Das Musée d’Orsay zeigt derzeit die Ausstellung L’art est dans la rue. Die spektakuläre Entwicklung des Plakats in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts war ein Phänomen, das von den Zeitgenossen ausführlich kommentiert wurde. Die gedruckte Propaganda hatte ihre Blütezeit während der Französischen Revolution. Doch ab Mitte des 19. Jahrhunderts verbreitete sich in den Städten – vor allem in Paris, wo die Plakate eine besondere Bedeutung erlangten – eine neue Art von Plakaten, illustriert und in Farbe. Diesen Bruch mit der Vergangenheit will die Ausstellung erkunden. Das Plakat, das von der künstlerischen Avantgarde aufgegriffen wurde, verkörperte das „moderne Leben“, wie man es damals nannte, und diente als aussagekräftiger Indikator für die Veränderungen in einer sich rasch entwickelnden Gesellschaft. Diese Ausstellung erforscht die Wurzeln eines Phänomens, das nicht nur künstlerisch und technisch, sondern auch urban, wirtschaftlich, sozial und politisch war. Anhand einer einzigartigen Sammlung von Werken, die hier zum ersten Mal zusammengestellt wurden, zeigt die Ausstellung auch, wie diese zahlreichen Bilder dazu beigetragen haben, die Mythen und Darstellungen der so genannten Belle Époque zu prägen.
Abb. oben: Théophile Alexandre Steinlen (1859 – 1923) Imprimerie Charles Verneau (Paris) Affiches Charles Verneau. « La Rue », 1896 Lithographie en couleurs, 240 × 300 cm Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie Photo BnF.
Das Plakat verwandelt die Stadt
Parallel zum Aufkommen des Konsums entwickelte sich das Farbplakat in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts so stark, dass seine Verbreitung in den Städten als soziales Phänomen angesehen wurde. Obwohl dieses neue Medium nur kurzlebig war, trug es zur Metamorphose des städtischen Raums bei: „Wie die Gesellschaft, so hat sich auch die Straße verändert“, schrieb der Kunstkritiker Roger Marx, und das Plakat wurde zu einem wesentlichen Bestandteil dieser Veränderung. Die Allgegenwart der Plakate rief gegensätzliche Reaktionen hervor: Sie wurden entweder als Segen des modernen Lebens oder im Gegenteil als eine Form der visuellen Verschmutzung angesehen. Die Freiheit des Handels und der Meinungsäußerung, die diese aufgeblasenen Bilder förderten, gerieten bald in Konflikt mit der aufkommenden Denkmalschutzbewegung, die sich für den Schutz historischer Monumente und der Stadtlandschaft einsetzte.
Die eigentliche Architektur ist das Plakat
Während die Verbände gegen die Ausbreitung der Plakate ankämpften, entwickelte sich auch eine völlig andere Vision. Die Plakate hatten nun ihre Anhänger in der Kunstwelt, die glaubten, dass sie die Straßen veränderten. Ihr Lob ging oft Hand in Hand mit heftiger Kritik an der Haussmannschen Stadt, wie Joris-Karl Huysmans es ausdrückte, als er über die Inkongruenz der Plakate von Jules Chéret schrieb, die „mit ihrem plötzlichen Einbruch von Freude die unbewegliche Monotonie einer Zuchthausumgebung aus dem Gleichgewicht bringen“. In diesem Sinne schrieb der Journalist und Essayist Maurice Talmeyr Ende des 19. Jahrhunderts: „Die wirkliche Architektur von heute, die, die dem umgebenden und pulsierenden Leben entspringt, ist das Plakat, die Fülle der Farben, unter der das steinerne Denkmal verschwindet“.
Plakatkleber: Zwischen Klischee und Realität
Der Plakatkleber war eine der Schlüsselfiguren bei der Verbreitung von Plakaten in der Stadt und eine Ikone der Pariser Belle Époque. Sein leicht erkennbares Handwerkszeug wurde von Prominenten übernommen, die sich als Plakatkleber verkleideten, wie z. B. Prinz Napoleon bei einem Ball in der Opéra im Jahr 1883. Die von Schriftstellern und frühen Filmemachern porträtierten Plakatkleber waren ein wesentliches Element pittoresker Darstellungen der Straßen und kleinen Geschäfte von Paris. Diese oft klischeehaften Darstellungen, die vor allem in Form von Postkarten verbreitet wurden, ließen die Schwierigkeiten eines riskanten Berufs außer Acht, bei dem Stürze manchmal tödlich waren.
Die Erfindung des farbig illustrierten Plakats
Offizielle Plakate gibt es in Frankreich seit 1539, als Franz I. beschloss, seine königlichen Dekrete zu versenden. Im Laufe der Zeit bekamen sie immer mehr Konkurrenz durch eine Vielzahl von Plakaten, Texten und Pamphleten, insbesondere nach der Französischen Revolution. Ab den 1830er Jahren erschienen illustrierte Plakate, vor allem für Buchhandlungen, die die Leser zur Lektüre von Neuerscheinungen anregen sollten. Die bescheidenen, in Schwarz gedruckten Plakate waren auf den Innenbereich beschränkt. Die Industrialisierung des Druckverfahrens führte Ende der 1860er Jahre zum Aufkommen der großformatigen Farblithografie, und große, farbenfrohe Plakate eroberten die Wände der Städte. Scherzartikelläden, Theater und sogar Zeitungen übernahmen nach und nach dieses neue Werbemittel.
Die Pioniere des Farbplakats
Jean-Alexis Rouchon war der erste, der in den 1840er Jahren großformatige Farbplakate herstellte. Vor allem mit Hilfe des Holzstichs stellte seine Werkstatt diese auffälligen Plakate mit ihren ungewöhnlichen Formaten und leuchtenden Farben von Hand in Serie her. Mit der Ankunft von Jules Chéret, der als Vater des modernen Plakats gilt, wurde eine neue Etappe eingeleitet. Nach einer Ausbildung zum Lithographen und Zeichner und einem mehrjährigen Aufenthalt in London eröffnete er 1866 seine Lithographie-Werkstatt in Paris. Seine technische Beherrschung und sein künstlerisches Talent sichern den Erfolg seiner Plakate, die in immer kräftigeren Farben erscheinen. In den 1880er Jahren wird er zum führenden Vertreter der französischen Plakatszene und zieht mit seinen Arbeiten die Aufmerksamkeit von Künstlern und Kunstkritikern gleichermaßen auf sich. Gegen Ende des Jahrhunderts war der Steindruck zu einem echten Kunsthandwerk geworden.
Die lithografische Technik
Die Lithografie ist eine Technik zum Drucken eines flachen Motivs auf einen Stein, entweder auf präparierten Kalkstein oder auf Kunststein. Die Lithografie wurde Ende der 1790er Jahre von dem deutschen Drucker Alois Senefelder entwickelt und beruht auf dem chemischen Prinzip des Antagonismus von Fett und Wasser: Die mit einem Fettstift auf den Stein gezeichnete Zeichnung zieht die Druckfarbe an. Gleichzeitig stößt die mit Wasser gesättigte, nicht beschriftete Oberfläche des Steins die ölige Tinte ab. Das zu reproduzierende Bild wird nach Farben gegliedert: Jede Farbe entspricht im Allgemeinen einem Stein. Das Blatt Papier wird nacheinander auf jeden dieser Steine gedrückt, um das Bild zu rekonstruieren. Wie bei allen druckgrafischen Techniken wird auch bei der Lithografie das Bild invertiert: Auf das Papier wird ein zum Stein symmetrisches Bild gedruckt.
Plakate und Zensur
Unter Zensur versteht man das Eingreifen politischer oder religiöser Autoritäten, die die Veröffentlichung eines Textes oder Bildes oder die Aufführung einer Show mit der Begründung verbieten, dass diese Werke ihre Werte verletzen. Es handelt sich um ein präventives System, bei dem der Staat die Veröffentlichung von Werken vor deren Erscheinen genehmigt. In Frankreich bestand die Zensur bis zum Gesetz über die Pressefreiheit von 1881, mit Ausnahme der Theaterzensur, die bis 1906 andauerte. Doch auch danach kontrollierten die Behörden über die Justiz und die Polizei die Veröffentlichungen im Nachhinein und konnten strafrechtlich verfolgt werden. Viele Künstler des späten 19. Jahrhunderts kritisierten offen die Moral dieser Maßnahmen und fielen ihnen manchmal sogar zum Opfer.
Plakate regen den Konsum an
Werbung, Versandhandel und Kaufhäuser waren nur einige der kommerziellen Innovationen, die den Konsum in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts anregten. Der Erfolg dieser „Kathedralen des modernen Handels“, wie Émile Zola sie in Au Bonheur des dames (1883) nannte, beruhte auf einem zentralen Prinzip: dem schnellen Verkauf in großen Mengen. Als Massenmedium etablierte sich das farbig illustrierte Plakat schnell als Waffe im Arsenal dieser neuen Handelsstrategien. Von seinen ästhetischen Qualitäten verführt, wandten sich die Werber an einige der bekanntesten Plakatkünstler wie Jules Chéret, Henri de Toulouse-Lautrec und Alphonse Mucha. Das Medium wurde zu einem fruchtbaren Feld für Experimente, wobei der Schwerpunkt zunehmend auf der kommerziellen Wirksamkeit lag. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde diese Entwicklung von Leonetto Cappiello verkörpert, dessen reine, kraftvolle Grafik ganz der Werbebotschaft gewidmet war.
Die „Kathedralen des Handels“
Um die Mitte des 19. Jahrhunderts stieg die Zahl der Novitätengeschäfte in der Hauptstadt von 300 im Jahr 1830 auf über 1.300 im Jahr 1862. Diese Läden waren die ersten, die das Wachstum des Konsumverhaltens förderten, das im Wesentlichen ein bürgerliches Phänomen war. Während des Zweiten Kaiserreichs erlebten die Kaufhäuser ihre eigentliche Blütezeit, die durch einen starken Anstieg der Verkaufszahlen, aber auch der Zahl der Kunden und der Angestellten gekennzeichnet war. Die Werbung spielte eine entscheidende Rolle bei der Entwicklung dieser Häuser, deren Erfolg auf der Schnelligkeit des Warenumschlags beruhte. Ihre Architektur war monumental und theatralisch, sowohl innen als auch außen, und bot den Kunden ein aufregendes Erlebnis.
Werbung für alles und jeden
Das illustrierte Plakat hat sich schnell als unverzichtbares Medium der modernen Werbung etabliert. Trotz der Kosten und der ethischen Fragen, die es aufwirft, nutzen viele Marken das Potenzial des Plakats und ziehen daraus ihren Nutzen. Vor dem Hintergrund des durch die industrielle Revolution angeheizten Konsumverhaltens wurden Plakate zur Werbung für alle möglichen Produkte eingesetzt. Die Plakate bedienten sich ausgiebig der Stereotypen und wurden geschickt an die Art der Produkte und der Verbraucher angepasst, die sie ansprachen. Nach und nach wurde die Werbung auf die Zielgruppen ausgerichtet: Sie richtete sich an die männliche Kundschaft, aber auch an Frauen, da diese die alltäglichen Einkäufe beeinflussten, und an Kinder, für die spezielle Werbeartikel entworfen wurden.
„Modernes Leben
Das Gesetz vom 29. Juli 1881 über die Pressefreiheit förderte eine explosionsartige Zunahme der kommerziellen Werbung, insbesondere in Paris, wo die Einwohner der Stadt über eine höhere Kaufkraft verfügten als die übrige französische Bevölkerung. Als neue Erfindung, die ständig weiterentwickelt wird, ist das lithografische Farbplakat das ideale Werbemittel für die Werber. Die Hauptstadt wird zum Schaufenster des „modernen Lebens“, das sich durch neue Konsumgewohnheiten und neue Geschäftspraktiken verändert. Ende des 19. Jahrhunderts spielt das Plakat eine entscheidende Rolle für den Erfolg des Fahrrads und die Entwicklung des Tourismus. Die Plakate verkörpern die Modernität einer Gesellschaft, die durch den industriellen Aufschwung auf den Kopf gestellt wurde, und prägen auch die Art und Weise, wie sie dargestellt wird.
Die Avantgarde und das Plakat
In den 1880er Jahren entwickelt sich das Plakat zu einem eigenständigen künstlerischen Medium, das von der Kunstkritik als „Meister des Plakats“ gepriesen wird, wobei Jules Chéret als Pionier gilt. Neben den Künstlern, die sich auf Plakate und Illustrationen spezialisierten, traten in den 1890er Jahren auch einige Maler auf den Plan. Für die Künstler des Nabi-Kreises war das Plakat ein fruchtbarer Boden für Experimente und die Erweiterung ihrer Kunst. Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Maurice Denis, Henri-Gabriel Ibels und natürlich Henri de Toulouse-Lautrec trugen alle in unterschiedlichem Maße zu dieser neuen Kunstform bei. In diesem Medium entdeckten sie die spezifischen Merkmale ihres eigenen malerischen Werks wieder: das Fehlen der traditionellen Perspektive, die Verwendung flacher, leuchtender Farbflächen und die Synthetisierung der Kompositionen.
Plakatmanie
Plakate wurden in den 1890er Jahren zum Gegenstand einer regelrechten Sammelleidenschaft. Sie zogen die Sammler so sehr an, dass der Begriff Affichomanie („Plakatwahn“) geprägt wurde. Für Liebhaber entstand ein spezialisierter Markt für illustrierte Plakate, ähnlich dem für Drucke, mit eigenen Ausstellungen, Händlern und Publikationen. Einige Plakatdrucke enthielten seltene Probedrucke, die speziell für die Affichomanie entworfen wurden und nicht auf der Straße gezeigt werden durften. Variationen berühmter Plakate, wie die von Alphonse Mucha für Sarah Bernhardt oder einige von Toulouse-Lautrec, wurden sehr begehrt. Einige wurden in großen Mappen aufbewahrt, während andere in speziellen Möbeln für Sammler ausgestellt wurden.
Ausstellungsplakate
Der offizielle Salon, dessen Vorrang ab den 1860er Jahren in Frage gestellt wurde, bekam zunehmend Konkurrenz durch Ausstellungen unabhängiger Organisationen, von denen sich einige auf bestimmte Bereiche spezialisierten – dekorative Kunst, Aquarelle, Druckgrafik usw. – während andere einen Dialog zwischen den Künsten anstrebten. Für diese Veranstaltungen gab es häufig eigene Werbeplakate, die wahrscheinlich weniger dazu dienten, das Publikum anzulocken, als vielmehr die Veranstaltung zu kennzeichnen, wie die multidisziplinären Ausstellungen zeigen, die ab 1894 vom Salon des Cent am Sitz der Zeitschrift La Plume organisiert wurden. Dreiundvierzig Plakate wurden geschaffen, jedes von einem anderen Künstler. Die Vielfalt der Persönlichkeiten und Stile lässt erahnen, wie groß das Interesse an Plakaten in Künstlerkreisen war.
Shows für jedermann
Die Produzenten von Shows stützten sich stark auf illustrierte Plakate, um das Publikum in diesem damals sehr dynamischen und wettbewerbsintensiven Sektor in Paris anzuziehen. Vor allem in der Nähe der Grands Boulevards wurde eine Vielzahl von Plakaten auf Staffeleien vor den Theatereingängen, an Wänden oder an Morris-Säulen angebracht. Sie wurden bei Programmänderungen häufig ausgetauscht und trugen so zur Entwicklung der Massenkultur bei. Die Maler, die sich an diesen Orten aufhielten, knüpften mitunter Beziehungen zu bestimmten Künstlern und übernahmen sogar die Kontrolle über deren Image: Toulouse-Lautrec mit den Stars der Kabaretts und Café-Konzerte oder Alphonse Mucha mit Sarah Bernhardt. Ganz allgemein faszinierte die Welt der Bühne, vom Theater bis zum Zirkus, von der Oper bis zum Kabarett, die Maler und wurde zu einem eigenen Bildthema. Die Vertrautheit dieser beiden Welten – des Showbusiness und der Malerei – drückte sich also sowohl in den Plakaten als auch in der malerischen Praxis aus.
Mucha und Sarah Bernhardt: Die Erfindung einer Ikone
Sarah Bernhardt war sicherlich die erste Schauspielerin, die ihr Image selbst kontrollierte. Als ihr Ruhm wuchs, konnte sie verlangen, dass sie sich auf Plakaten von ihrer besten Seite zeigte. Auf dem Höhepunkt ihres Ruhmes Mitte der 1890er Jahre entstanden in enger Zusammenarbeit mit Alphonse Mucha acht ikonische Plakate. Mucha hatte den Auftrag, in aller Eile ein Plakat für Gismonda zu entwerfen, und fing die Einzigartigkeit der Schauspielerin ein, die er bereits auf der Bühne gezeichnet hatte. Er bietet eine idealisierte Vision von ihr und hebt auch die Accessoires für jede der Rollen hervor, die das Stück zusammenfassen: die Märtyrerpalme, die Kamelienblüte, der blutige Dolch usw. Auf diese Weise verband er die Werbebedürfnisse des Plakats mit den Wünschen seiner Darstellerin, die in ihrer Autobiografie schrieb: „Ich war fest entschlossen, trotzdem jemand zu sein!“
Die Persönlichkeiten der Boheme
Als Liebhaber von Kabaretts und Café-Konzerten schuf Toulouse-Lautrec in den 1890er Jahren Plakate für eine Reihe von Berühmtheiten: Aristide Bruant, Dichter, Liedermacher und Kabarettist, sowie Sängerinnen und Tänzerinnen wie Yvette Guilbert, May Milton und La Goulue. Andere Künstler wie Théophile Alexandre Steinlen und später Leonetto Cappiello griffen das Thema ebenfalls auf. Jede Persönlichkeit zeichnete sich durch körperliche Merkmale oder Accessoires aus, die ihren Charakter definierten: Hut, Handschuhe, eine schlanke oder kräftige Silhouette, wiederkehrende Bühnenauftritte usw. Diese Darstellungen schwankten zwischen böhmischer Pittoreske und Individualisierung. Diese frühen „Stars“ machten sich einen Namen und ein Image und wurden dabei von Plakatkünstlern unterstützt, die sie kannten, ihre Auftritte besuchten und in diesem Milieu verkehrten.
Das Spektakel der Andersartigkeit
Neben den ersten Stars, deren Namen auf den Plakaten zu finden waren, drehte sich das Showbusiness vor allem um die Inszenierung der „Welt“ aus der Sicht von Paris. Das Publikum war eingeladen, die vermeintlichen Vertreter der von den westlichen Imperien kolonisierten fernen Gesellschaften zu entdecken. Die Plakate betonten daher die pittoresken Merkmale – Kostüme, Accessoires – der als „beispiellos“ deklarierten Darbietungen. Auch die Körper der Personen waren Teil der Show: Sie wurden auf eine Art und Weise dekoriert und gekleidet, die das Publikum noch nie zuvor gesehen hatte, und mit Fähigkeiten wie Kraft, Beweglichkeit und Gleichgewicht ausgestattet dargestellt. Diese Plakate legten den Grundstein für Darstellungen, die auf der Essenzialisierung von Personen und ihrer Reduzierung auf phantasierte Eigenschaften beruhten, und ebneten den Weg für die offen rassistischen Diskurse des 20. Jahrhunderts. Plakate spielten bei der Verbreitung des Rassismus eine noch viel dunklere Rolle.
Politik auf der Straße
Das goldene Zeitalter des künstlerischen Plakats fiel in eine Zeit, in der soziale Belange im Vordergrund der Bestrebungen der Dritten Republik nach tiefgreifenden Veränderungen standen. Der Architekt Frantz Jourdain vertrat die Ansicht, dass „die Menschen auf der Straße genauso viel lernen wie im Klassenzimmer“, und warf 1892 in einem Artikel mit aussagekräftigem Titel die Frage nach der sozialen Verantwortung des Künstlers auf: „L’art dans la rue“ („Kunst auf der Straße“). Das Plakat ist für jedermann zugänglich und wird von zahlreichen Schriftstellern wie Roger Marx, Joris-Karl Huysmans und Gustave Kahn in den Mittelpunkt der Debatte über die soziale Kunst gestellt. Die Straße als Ort des Plakatierens wurde auch zu einem Ort des Ausdrucks. Das politische Leben war weniger gewalttätig als zuvor, und es entwickelten sich neue Praktiken wie die Straßendemonstrationen. Vor diesem Hintergrund, der durch eine Zunahme der Extreme in der Hauptstadt gekennzeichnet ist, erscheinen die ersten illustrierten politischen Plakate.
Das Plakat als Mittelpunkt der sozialen Kunst
Im öffentlichen Raum verbreitet, wurde das Plakat zum bevorzugten Medium für die „Kunst des Volkes“. Für Roger Marx ist das Plakat „die mobile, flüchtige Leinwand, die von einem Zeitalter gefordert wird, das nach Popularisierung und Veränderung strebt“. 1893 lobt Félix Fénéon in der Zeitschrift Le Père Peinard das Plakat und wettert gegen den Salon: Das Plakat sei, so schreibt er in ätzendem Jargon, „Malerei, die eleganter ist als die Lakritzsaftkleckse, die die Arschlöcher der Oberschicht erfreuen“. Mit diesem vernichtenden Plädoyer etablierte sich die neue Kunstform als echte Gegenkultur im Gegensatz zur akademischen Kunst, die als bürgerlich galt. Das illustrierte Plakat, das sich mit dem Aufkommen des Konsums entwickelte, stand im Zentrum der soziopolitischen Spaltung des Pariser Fin-de-Siècle.
Von den Sozialromanen zur kämpferischen Presse
Die im Gesetz vom 29. Juli 1881 verankerte neue Meinungsfreiheit und die Liberalisierung der Plakatierung begünstigten das Aufkommen der ersten illustrierten politischen Plakate im öffentlichen Raum, der lange Zeit unter strenger staatlicher Kontrolle gestanden hatte. Zunächst verbreiteten sich diese Plakate vor allem durch die Werbung für Gesellschaftsromane, die als Fortsetzungsromane in auflagenstarken Zeitungen veröffentlicht wurden. Angesichts der Konkurrenz durch den Zeitungskapitalismus kämpfte die militante Presse um ihr Überleben. Das Spektrum blieb jedoch breit gefächert und reichte von rechtsradikalen, antisemitischen und nationalistischen Titeln bis hin zu linksextremen Publikationen mit einer unsteten, hauptsächlich Pariser Leserschaft. Dies gilt insbesondere für die anarchistischen Zeitungen, die Beiträge von führenden Künstlern enthalten. Auf den Straßen wurden Plakate mit offenkundig politischem Inhalt aufgehängt, um für diese militanten Publikationen zu werben.
Auf dem Weg zum Propagandaplakat
Um die Jahrhundertwende kam es zu einer Diversifizierung der illustrierten Plakate mit politischen Botschaften, die bis dahin im Wesentlichen mit Werbekampagnen für Bücher oder Zeitungen verbunden waren. Gewerkschaften, politische Gruppen und revolutionäre Komitees griffen dieses neue Mittel der Massenkommunikation auf. Politische Künstler wie Théophile Alexandre Steinlen und Jules Grandjouan schufen eine grafische Rhetorik, die die öffentliche Meinung im städtischen Raum ansprechen sollte. Im Gegensatz zu den intimen Visionen der Pressekarikaturen sollten diese monumentalen, vertikalen Kompositionen den Blick der Passanten nach oben lenken. Diese Sprache der Wandmalerei hatte einen nachhaltigen Einfluss auf die Plakatpropaganda, die sich während und nach dem Ersten Weltkrieg entwickelte.
WANN?
Ausstellungsdaten: Dienstag, 18. März bis Sonntag, 6. Juli 2025
Öffnungszeiten: Dienstag bis Sonntag: 9:30 – 18:00 Uhr, Donnerstag: 9:30 – 21.45 Uhr
WO?
Musée d’Orsay
Esplanade Valéry Giscard d’Estaing
75007 Paris, Frankreich
KOSTET?
Regulär: 16 EUR
Erwachsene und Kinder: 13 EUR
Spätere Öffnung an Donnerstagen: 12 EUR
