Die Ausstellung „Canaletto & Bellotto“ im Kunsthistorischen Museum in Wien (24.03.–06.09.2026) widmet sich zwei der bedeutendsten Vedutenmaler des 18. Jahrhunderts: Canaletto und seinem Neffen Bernardo Bellotto. Anhand ausgewählter Werke zeigt sie die Entwicklung der venezianischen Stadtansicht und ihre Verbreitung in Europa. Die Ausstellung beleuchtet nicht nur die künstlerischen Techniken und Stilmerkmale beider Maler, sondern auch, wie sie verschiedene Städte wie Venedig, London, Dresden und Wien als idealisierte Bühnen inszenierten. Dabei wird deutlich, wie eng Kunst, Politik und Gesellschaft in ihren Bildern miteinander verbunden sind.
Abb. oben: Canaletto (1697–1768) um 1730 Öl auf Leinwand, 46 × 63 cm Kunsthistorisches Museum, Wien, Gemäldegalerie
© KHM-Museumsverband
Venezianische Anfänge.
Im Europa des 18. Jahrhunderts erfreuten sich gemalte Stadtansichten (auf Italienisch »vedute«) großer Beliebtheit. Vor allem britische Aristokratie suchte auf ihren Bildungsreisen (der »Grand Tour«) nach bildlichen Souvenirs von wichtigen Reisezielen, insbesondere Venedig. Unter den venezianischen Malern, die diesen Markt bedienten, prägte Antonio Canal (1697–1768), bekannt als Canaletto, das Bild der Stadt wie kaum ein anderer. Als Kind eines Theaterbühnenbildners verband er optische Genauigkeit mit malerischer Fantasie, um die einzigartige städtische Umgebung Venedigs in eine idealisierte Bühne zu verwandeln. Ob er nun geschäftige Kais und Kanäle oder die zeremonielle Barke des Dogen – die Bucintoro – während ihrer jährlichen Prozession zur Adria zeigte, seine Gemälde präsentieren Venedig als kulturelles Ideal republikanischer Tugend, Seemacht und zeremonieller Pracht. Seine Kompositionen waren sehr begehrt, und Zeitgenossen bemerkten, dass sie eine solche Leuchtkraft besaßen, als würde das Sonnenlicht selbst aus ihnen herausstrahlen.
Canals Neffe Bernardo Bellotto (1722–1780) begann seine Karriere in diesem venezianischen Kontext und absolvierte eine Ausbildung in der Werkstatt seines Onkels. Auch er nahm den Namen »Canaletto« an, um seine künstlerische Abstammung von seinem berühmten Verwandten zu signalisieren und seine eigene Marktattraktivität zu steigern. Um Verwechslungen zu vermeiden, werden in dieser Ausstellung Antonio Canal als Canaletto und sein Neffe als Bellotto bezeichnet, da sie nachzeichnet, wie beide Künstler das idealisierende Genre der Vedute von Venedig aus in ganz Europa verbreiteten: Canaletto nach London, Bellotto über Dresden nach Wien.
Venedig: Camera obscura.
Um Präzision zu erreichen, nutzten Vedutenmaler optische Geräte wie die Camera obscura, die eine Ansicht durch eine Linse auf eine flache Oberfläche projizierte und so ein Abpausen ermöglichte. Im 18. Jahrhundert nahm das Interesse an der Optik stetig zu, befördert durch Schriften, die das menschliche Auge mit einer Kamera verglichen – darunter jene des englischen Physikers Isaac Newton. Canaletto besaß möglicherweise die hier gezeigte Kastenkamera (auf der sein Name aufgeprägt ist), obwohl er wohl häufiger mit kabinen- oder zeltförmigen Kameras arbeitete, wie sie in Denis Diderots Encyclopédie abgebildet sind. Trotz solcher Hilfsmittel verfeinerte Canaletto das Abgepauste stets mit seiner eigenen Erfindungsgabe: Er verschob Gebäude, passte Proportionen an und kombinierte mehrere Blickwinkel zu einer stimmigen Szenerie.
Venedig: eine Bühne.
In seinen Gemälden verwandelt Canaletto Venedig in grandioses Theater. Ein Beispiel ist die große, von der Insel San Giorgio Maggiore aufgenommene Ansicht: Ein dreieckiger Kai ragt wie eine Bühne in den Vordergrund, bevölkert von Advokaten, Priestern und Kaufleuten. Dahinter füllen Schiffe unter venezianischer, britischer und niederländischer Flagge die Lagune vor der spektakulären Stadtsilhouette. In Der Bucintoro wird die Fahrt des Dogen zur symbolischen »Vermählung mit dem Meer« zu einem Festzug des Bürgerstolzes, während Die Dogana in Venedig Canalettos optische Präzision und seine Fähigkeit offenbart, mehrere Blickwinkel zu einem geschlossenen Ganzen zu verschmelzen. Seine Bilder scheinen die Realität abzubilden, sind jedoch sorgfältig inszeniert.
Venedig: Bellotto lernt von Canaletto.
Bellotto wurde in der Werkstatt seines Onkels ausgebildet und eignete sich dessen Methoden der genauen Beobachtung und schöpferischen Umgestaltung an. In diesem Raum sehen wir, wie er Canalettos Präzision, Perspektivkonstruktion und Interesse am Alltagsleben aufgreift. Wir erkennen aber auch, dass sein Stil bereits durch tiefere Farbtöne und schärfere LichtSchatten-Kontraste (chiaroscuro) geprägt ist. Es wird vermutet, dass auf dem großen Gemälde des Canal Grande Prinz Friedrich Christian von Sachsen zu sehen ist, der 1739 bis 1740 Venedig besuchte (die von zwei Gefährten begleitete Figur unten rechts). Wenn dies zutrifft, könnte es sich um einen frühen Hinweis auf Bellottos Interesse an mitteleuropäischen Auftraggebern handeln – im Unterschied zu britischen Kunden, auf die sich sein Onkel konzentrierte.
Canaletto & London.
Während Canalettos Werkstatt in den 1730er Jahren florierte, unterbrach der Österreichische Erbfolgekrieg (1740–1748) den Zustrom von Besuchern nach Venedig. Canaletto beschloss daher, zu seinen britischen Kunden zu reisen, wenn diese nicht mehr zu ihm kommen konnten. 1746 kam er in London an und blieb neun Jahre. Er traf auf eine Metropole, die sich als neues Rom inszenierte: als moderne politische und wirtschaftliche Hauptstadt eines globalen Imperiums. Er passte seinen städtemalerischen Ansatz an diese Umgebung an und war einer der Ersten, die Londons Architektur, Parks und Zeremonien als Symbole nationaler Identität darstellten. In Die Themse am Lord Mayor’s Day zeigt er die vergoldete Barke des Bürgermeisters unterhalb der St. Paul’s Cathedral – der protestantischen Rivalin des Petersdoms in Rom. Der geschäftige Fluss erinnert an Venedig, doch die neu aufgebaute Stadt – wiedererstanden nach dem Großen Brand von 1666 – kündet von der Modernität Großbritanniens. Freilich verschleiern Canalettos Ansichten aber soziale Spannungen, die englische Zeitgenossen wie William Hogarth mit beißendem Zynismus offenlegten.
London: alt & neu.
Canaletto studierte das sich wandelnde Stadtbild Londons genau. Mit Old London Bridge hielt er eine berüchtigte Engstelle aus mittelalterlichen Gebäuden kurz vor ihrem Abriss fest. Er wusste wohl, wie diese veraltete Brücke die Pläne für die Westminster Bridge befeuerte, die 1739 bis 1750 weiter flussaufwärts gebaut wurde. Klassizistisch mit imposanten Bögen geformt, war sie die erste neue Brücke über die Themse seit 600 Jahren – eine Meisterleistung moderner Ingenieurskunst, die Canaletto ebenfalls in einer Zeichnung würdigte. Der Dialog zwischen Vergangenheit und Fortschritt prägt auch seine Ansicht der Westminster Abbey, der Krönungs- und Begräbniskirche englischer Könige und Königinnen. Erst kürzlich mit neugotischen Türmen geschmückt, bildet die Kirche eine Kulisse für die Prozession des Bath-Ordens, eines 1725 wiederbelebten Ritterordens.
London: Vergnügungsstätten.
In seinen Ansichten des St. James’s Park, der Vauxhall Gardens und der Ranelagh-Rotunde feiert Canaletto Londons neue – durch Musik, Gespräche und Mode geprägte – Freizeitkultur. Im Bild des St. James’s Park gruppieren sich moderne Fassaden um die baufällige Horse Guards (das Hauptquartier der Britischen Armee) und bilden die Kulisse für einen Mikrokosmos der Londoner Gesellschaft: von exerzierenden Soldaten bis zu Dienstboten, Bürgerinnen und Kindern. In Vauxhall wiederum bieten großzügige Wege, Speiselogen und Orchesterpavillons den Rahmen für ein Spiel des Sehens und Gesehenwerdens, während in Ranelagh die für Konzerte erbaute Rotunde im Licht erstrahlt und mondäne Menschenmassen anzieht. Auch hier idealisiert Canaletto seine Szenen und stellt turbulentes Stadtleben geordnet, elegant und harmonisch dar.
Englische Schlösser.
In England malte Canaletto vor allem London, wandte sich aber auch Landschlössern wie Warwick Castle zu. 1748 beauftragte ihn Lord Brooke, seinen Stammsitz im Zuge von Renovierungsarbeiten darzustellen. Canaletto zeigt die Burg mit neuen Fenstern, umgestalteten Gärten und dem kanalartig überformten Fluss Avon – mitsamt Gondel. Indem er venezianische Ausdrucksformen auf die englische Landschaft übertrug, verwandelte er eine mittelalterliche Burg in eine Vision moderner Eleganz. Trotz solch prominenter Aufträge hatte Canaletto jedoch mit finanziellen Schwierigkeiten zu kämpfen. 1755 kehrte er nach Venedig zurück, wo er 1768 verarmt starb. Sein Leben unterschied sich von dem seines Neffen Bellotto, dessen Karriere bei Hofe ihm (zumindest vorübergehend) ein regelmäßiges Gehalt sicherte.
Bellotto & Dresden.
1747 zog Bellotto von Venedig nach Dresden – ein Jahr, nachdem sein Onkel nach England gegangen war. Er wurde Hofmaler bei August III., Kurfürst von Sachsen und König von Polen. Bellotto erhielt ein großzügiges Gehalt und schuf gefeierte Stadtansichten für die königliche Sammlung. Für private Auftraggeber fertigte er kleinere Versionen, von denen hier zwei zu sehen sind. Sie zeigen die barocke Silhouette Dresdens mit der Augustusbrücke, der lutherischen Frauenkirche und der neu errichteten katholischen Hofkirche. Wie Canaletto verfeinerte auch Bellotto seine Bilder zu idealen Kompositionen: Er manipulierte die Proportionen der Frauenkirche, um sie seinen Bedürfnissen anzupassen, und stellte die Hofkirche mit Turm dar, obwohl dieser noch in Bau war. Bellottos blühendes Jahrzehnt endete abrupt, als preußische Truppen 1756 in Dresden einmarschierten. Der Künstler brach Anfang 1759 in Begleitung seines Sohnes nach Wien auf, um neue Gönner zu suchen. Seine Frau und Töchter ließ er im umkämpften Dresden zurück.
Bellotto & Wien.
Bellotto kam im Jänner 1759 in Wien an. Er blieb zwei Jahre, bis Anfang 1761. Zu dieser Zeit war Wien das politische und kulturelle Zentrum der Habsburgermonarchie, wo Kaiser Franz I. Stephan und Maria Theresia inmitten von Kriegswirren die Macht der Dynastie zu festigen suchten. Bellotto malte hier Paläste, Plätze sowie religiöse und wissenschaftliche Einrichtungen. Seine Ansichten von Schönbrunn zeigen die vorstädtische Kaiserresidenz auf dem Höhepunkt ihrer Pracht. Auf dem Vorplatz versammeln sich Höflinge und Diener, als Graf Kinsky in seiner Kutsche eintrifft, um die Nachricht vom Sieg Österreichs über Preußen bei Kunersdorf 1759 zu überbringen. Bellotto verbindet hier Veduten- und Historienmalerei und verwandelt so die Leinwand in politisches Theater. Entstanden zu einer Zeit, als der Siebenjährige Krieg (1756–1763) den Wiener Hof schwer belastete und Bellottos Familie Dresdens Belagerung erdulden musste, zählt dieses Gemälde zu seinen wichtigsten Wiener Werken. Zweifellos hoffte er, in der Residenzstadt zum Hofmaler ernannt zu werden, jedoch ohne Erfolg.
Wien: wohlgeordnete Gärten.
In dieser Ansicht wendet sich Bellotto den Palastgärten zu, die in den 1750er Jahren unter Kaiser Franz Stephan neu gestaltet worden waren. Das weitläufige Parterre entfaltet sich in geometrischer Ordnung. Am fernen Horizont zeichnet sich Wien ab. Die Szene vermittelt ein Bild imperialer Harmonie: Gärtner, Diener und Aristokraten deuten die Dynamik an, die das Hofleben prägte. Die Figuren, darunter vielleicht auch Mitglieder der kaiserlichen Familie, beleben die wohlgeordnete Anlage mit höflichen Gesten. Zugleich spiegelt das Spiel von Licht und Schatten soziale Hierarchien wider. Adelige schwelgen in der Sonne, Arbeiter bleiben oft im Dunkeln. Das Ergebnis ist eine Allegorie absolutistischer Herrschaft: Geometrie, Gartenarbeit und kaiserliche Autorität fügen sich zur Vision einer geordneten Gesellschaft.
Wien: empirischer Realismus.
Bellottos Wiener Veduten vereinen genaue Beobachtung, gemessene Perspektive und bewusste topografische Anpassung. In seinem berühmten Blick auf Wien vom Belvedere aus hält Bellotto die Silhouette der Stadt mit kartografischer Präzision fest, verdichtet aber zugleich die einzelnen Elemente zu einem monumentalen Ganzen. Er rückt die Karlskirche (links) und die Salesianerinnenkirche (rechts) näher zusammen und lässt die Kirchtürme der Stadt steiler erscheinen, um den Blick nach innen und oben zu lenken. Im Gegensatz zu späteren, romantischen Darstellungen der Stadt – etwa Josef Heideloffs Ansicht, die pastorale Muße in den Vordergrund stellt und die Stadt in der Ferne verblassen lässt – spiegelt Bellottos Klarheit die Aufklärung wider, jene geistige Bewegung, die für Vernunft, Wissenschaft und präzise Sicht eintrat.
Wien: Vermessung.
Die Aufklärung förderte die akkurate Vermessung der Welt. Auch Bellottos Ansichten spiegeln diesen Anspruch wider. Wie zeitgenössische Landvermesser und Kartografen nutzte Bellotto hochgelegene Aussichtspunkte, Nivellierinstrumente und geometrische Projektionen, um die moderne Stadt präzise zu dokumentieren. An Joseph Liesganigs triangulierter Karte der Umgebung von Wien ist zu sehen, dass auch Kartografen Raum in visuelles Wissen übersetzten. Sie nutzten hierfür Instrumente, wie das hier gezeigte Graphometer, oder Visiertafeln, wie vom kaiserlichen Kartografen Giovanni Jacopo de Marinoni in De re ichnographica (1751) abgebildet. Obwohl nicht streng topografisch, gehören Bellottos Gemälde doch derselben Welt von Beobachtung und Kalibrierung an.
Wien: Universitätsviertel.
Bellottos empirische Beobachtung nahm ihren Anfang in Venedig, wo Glasmacher Linsen für Mikroskope, Teleskope und Camerae obscurae fertigten. Bis 1760 hatte auch Wien sich zu einem wissenschaftlichen Zentrum entwickelt. Die reformierte Universität, die Astronomie der Jesuiten und medizinische Neuerungen unter dem kaiserlichen Leibarzt Gerard van Swieten förderten ein Umfeld, in dem optische Geräte und empirische Methoden weithin geschätzt wurden. Bellotto würdigte den Universitätsbezirk in zwei Ansichten, die das Jesuitenkolleg und die neue Aula mitsamt ihrer Sternwarten zeigen. Er setzte dabei auf genaue Beobachtung und folgte damit Francesco Algarotti – einem venezianischen Universalgelehrten und Bekannten Canalettos –, der Malern empfahl, die Natur wie ein Wissenschaftler zu studieren.
Wien: aristokratische Selbstdarstellung.
Nach der osmanischen Belagerung von 1683 erlebte Wien einen Bauboom. Während Befestigungsanlagen die Innenstadt noch einengten, entstanden in den Vororten neue Paläste und Gärten – darunter das Gartenpalais Liechtenstein, das Bellotto als Bühne aristokratischer Selbstdarstellung porträtierte. Mit Terrassen, Skulpturen und Gärten bildet das Palais die Kulisse für vornehme Figuren, deren elegante Gesten zeitgenössische Ideale von Disziplin und Anmut verkörpern. Diese zur Schau gestellte Kultiviertheit war jedoch von Ungleichheit geprägt. Der Schwarze Pagenjunge in einem der Bilder erinnert an die Präsenz von Afrikanern in den Kreisen der Wiener Elite – darunter der gelehrte Angelo Soliman im Dienst des Fürsten Liechtenstein. Aristokratische Repräsentation beruhte also nicht nur auf Verfeinerung, sondern auch auf Unterwerfung.
Wien: eine Bühne.
Wie sein Onkel Canaletto verwandelte auch Bellotto die Stadt in ein Theater. Er verschmolz verschiedene Blickwinkel, arrangierte Gebäude wie Kulissen und Figuren wie Schauspieler. Sein einziger Wiener Stich, der die Ballett-Pantomime Le Turc Généreux zeigt, offenbart, wie geschickt er Spektakel in eine bildhafte Form übersetzte. Seine scheinbar wissenschaftliche Präzision enthält folglich immer auch bewusste Auslassungen. Wie alle Großstädte war Wien von Kriminalität und sozialen Spannungen geprägt. Die Justizreformen Maria Theresias – vor allem die Kodifizierung der Folter in der Constitutio Criminalis – verweisen auf die härteren Realitäten der Epoche. Während Kupferstecher wie Salomon Kleiner gelegentlich Raufereien darstellten, blenden Bellottos Ansichten solche Konflikte aus. Seine Gemälde zeigen ein Ideal, das der habsburgische Hof vermitteln wollte.
Wien: Religion und Handel.
In seinen Ansichten der Freyung inszeniert Bellotto das religiöse und kommerzielle Leben Wiens. Vor der Schottenkirche zeigt er eine Prozession, die oft als Fronleichnamszug interpretiert wurde, wofür eine Monstranz wie die hier ausgestellte erforderlich wäre. Doch scheint der Priester im Zentrum eher ein Reliquiar zu tragen – vermutlich von einer der Bruderschaften der Abtei. Um welches Ritual es sich auch handelt, die Choreografie der sich verneigenden Aristokraten, Mönche und Bürgerinnen lenkt unsere Aufmerksamkeit auf die Prozession. Die zweite Ansicht widmet sich dem geschäftigen Marktleben. Die akribische Darstellung der Straßenverkäufer nimmt dabei Johann Christian Brands Wiener Kaufruf (1775) vorweg, mit dem Bellotto eine nahezu ethnografische Erfassung der Wiener Bevölkerung teilt.
Wien: Glanz und Elend.
In Bellottos Mehlmarkt-Ansicht krümmt sich eine Figur unter der Last eines Mehlsacks – eine Mahnung, dass Wiens Prunk auf körperlicher Arbeit beruhte. Der Platz wird gerahmt von Barockfassaden, der Kapuzinerkirche und der »Mehlgrube«, deren Keller als Getreidelager und die Obergeschoße für Bälle genutzt wurden. Arbeit, Frömmigkeit und Festtrubel kommen so zusammen. Auch das zweite Gemälde spielt mit Kontrasten: Das Palais Lobkowitz erscheint im Sonnenlicht; das Bürgerspital – Heim für Arme und Kranke – liegt im Schatten. Dazwischen gemahnen das Missionskreuz der Kapuziner und der Stephansdom an Frömmigkeit und Sterblichkeit. Rechts im Schatten zeigt Bellotto ein Mädchen mit Krücke. Not und Elend werden sichtbar, bleiben aber am Rande und verlieren sich in einer Komposition, die soziale Hierarchie eher normalisiert als kritisiert.
Schloss Hof.
Bellottos Ansichten von Schloss Hof führen seine Überlegungen zu Glanz und Elend fort. 1725 bis 1729 hatte Prinz Eugen von Savoyen diesen aus dem 17. Jahrhundert stammenden Wehrbau umgestalten lassen. Hunderte Arbeiter, Gärtner und Handwerker waren beschäftigt worden, darunter viele von Eugens zurückkehrenden Soldaten. Das Anwesen ging später an seine Nichte und wurde 1755 von Franz Stephan und Maria Theresia gekauft. Bellottos drei große Gemälde des Schlosses zeigen den Garten, den Ehrenhof und die Nordseite. In der Gartenansicht erscheinen Aristokraten, Gärtner und verarmte Figuren in einer von rhythmisch erhöhten Terrassen, Wasserspielen und formgeschnittenen Bäumen geometrisch geordneten Landschaft. In der Ansicht des Ehrenhofs lassen Adelige, Bedienstete und Landstreicher höfische Pracht und Alltag verschmelzen, während jene der Nordseite den befestigten Baukörper des Schlosses betont, dessen Terrassen an eine über der Flussebene thronende Grenzfeste erinnern.
Ruinen.
Bellotto zeigt hier die Festung Theben/Devín am Zusammenfluss von March und Donau, die die – in den Osmanenkriegen einst umkämpfte – Grenze zu Ungarn markierte. Eine Diagonale lenkt den Blick links hinauf; die Ebene rechts gibt den Blick frei auf Schloss Hof am Horizont. Im Vordergrund harrt eine verarmte Familie in einem Zelt – ein Bild von Not statt arkadischem Charme. Der verkürzte Arm des Mannes lässt auf einen verletzten Veteranen schließen – vielleicht ein Hinweis auf die Bemühungen Prinz Eugens, im Krieg verwundeten Soldaten Arbeit zu verschaffen. Wie in kaum einem anderen Werk thematisiert Bellotto hier Ruin und Verletzlichkeit; womöglich auch ein Hinweis auf seine eigene prekäre Lage. Aus Dresden geflüchtet, von seiner Familie getrennt und ohne Hofanstellung war er – wie sein Onkel Canaletto – mit Finanznöten konfrontiert.
Realität & Utopie.
Anfang 1761 verließ Bellotto Wien in Richtung München; bei sich hatte er das hier gezeigte Empfehlungsschreiben. Maria Theresia richtete es an ihre Cousine, die Prinzessin von Bayern, erwähnt den Maler aber nur kurz. Bellotto blieb nicht lange und kehrte bald nach Dresden zurück, wo er die Stadt und seinen Besitz vom Krieg verwüstet vorfand. In Die Ruinen der Pirnaischen Vorstadt hält er diese Zerstörung fest, wobei grasende Schafe, ein Hirte und verwilderte Vegetation Widerstandsfähigkeit suggerieren. Zurück in Dresden sah sich Bellotto mit beruflichen Rückschlägen konfrontiert: Der ehemalige Hofmaler wurde zum »Lehrer für Perspektive« an der Akademie degradiert und kämpfte um seinen Lebensunterhalt. Inmitten dieser Not malte er die hier gezeigte Architekturfantasie, die die Bedeutung von Perspektive als Grundlage künstlerischer Erfindungsgabe unterstreicht. Die Figur in Rot – oft als Selbstbildnis verstanden – bekräftigt diese schöpferische Freiheit; ebenso das Zitat des römischen Dichters Horaz auf der Säule dahinter: »Maler und Dichter hatten stets die gleiche Freiheit zu wagen, was ihnen beliebt.« Zusammen gesehen, bewegen sich diese beiden Gemälde zwischen harscher Realität und imaginierter Utopie. 1767 verließ Bellotto Dresden erneut, diesmal in Richtung Warschau, wo er sich wieder die Position eines Hofmalers sicherte und fortan seine Beobachtungs- und Kompositionsgabe in den Dienst des polnischen Königs stellte.
WANN?
Ausstellungsdaten: Freitag 24. April bis Sonntag 6. September 2026.
WO?
Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie
Maria-Theresien-Platz
Wien, Austria 1010
 widmet sich zwei der bedeutendsten Vedutenmaler des 18. Jahrhunderts: Canaletto und seinem Neffen Bernardo Bellotto. Anhand ausgewählter Werke zeigt sie die Entwicklung der venezianischen Stadtansicht und ihre Verbreitung in Europa. Die Ausstellung beleuchtet nicht nur die künstlerischen Techniken und Stilmerkmale beider Maler, sondern auch, wie sie verschiedene Städte wie Venedig, London, Dresden und Wien als idealisierte Bühnen inszenierten. Dabei wird deutlich, wie eng Kunst, Politik und Gesellschaft in ihren Bildern miteinander verbunden sind. Kultur-News, Kunst-Ausstellungen + Kunsttermine entdecken.){kind=link}